LES LIVRES D’ARCHITECTURE

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     L’Abum de dessins conservé à l’École nationale des Beaux-Arts fut découvert « le 7 février 1856 rue de Seine » par Philippe de Chennevières (1820-1899), haut fonctionnaire dans les institutions artistiques, grand amateur et historien de l’art, qui a pu constituer une inestimable collection de dessins français riche de 3 600 feuilles, dispersée à sa mort. Dans la notice manuscrite qui précède l’ouvrage, Chennevières donne un aperçu de ses compétences lorsqu’il signale les répétitions des figures et les différences de mains. En effet, intéressant à plus d’un titre, l’Album n’est pas homogène. Tel qu’il est actuellement, il contient quarante-et-une feuilles, numérotées postérieurement (souvent la même feuille porte deux numéros différents), mais deux feuilles ne portent pas de numéro (entre les n° 10 et 11, et entre les n°24 et 25) ; et deux portent le même (n° 27). La feuille n° 10, un Laocoon, semble d’une autre main, et porte les mesures au verso du dessin, apparemment pour ne pas gêner sa belle texture ; la même main a dessiné la feuille suivante, non numérotée, avec des détails de l’œuvre, sans mesures. Comme l’a signalé Chennevières sur la première page, trois dessins d’Hercule et deux de Méléagre sont des répétitions. On trouve dans l’Album un nombre important de dessins très fins à l’encre noire, montrant des détails, ou des aspects différents des statues, sur des feuilles à part, au verso, à côté des dessins à la sanguine ; dans un seul cas on trouve sur un papier différent, plus petit, l’Antinoüs collé en miroir vis-à-vis de l’Antinoüs dessiné à la sanguine (n° 27). Malgré ces disparités, l’Album accuse une indéniable cohérence, grâce notamment à la nette dominance des dessins à la sanguine, justifiant l’inscription manuscrite sur la deuxième page, de la main même de Fréart de Chambray : « Proportions que j’ay mesurées avec Mons. Errard sur les originaux mesmes à Rome l’année 1640 ». C’était la première collaboration importante entre Roland Fréart de Chambray (1606-1676) et Charles Errard (1606-1689), qui devait bientôt devenir plus intense, avec les traductions du traité de Palladio (1650), du traité de Léonard de Vinci (1651) et la publication du Parallèle de l’architecture ancienne et moderne (1650).
De la même génération, nés la même année, Errard, fils d’un peintre originaire de Nantes, et Fréart de Chambray, appartenant à une famille de la petite noblesse du Mans, se connaissaient depuis le premier voyage à Rome de Chambray en 1635, où Errard résidait depuis 1627, occupé à dessiner, surtout d’après l’antique. Le voyage romain de Chambray en 1640, où fut élaboré le présent Album, fut cette fois tout sauf touristique. Devenu avec ses deux frères commis de leur parent Sublet de Noyers, ministre le plus important de Richelieu et surintendant des Bâtiments (depuis 1638), Chambray accomplit en réalité à Rome une mission de haute importance. Avec son frère puîné, Paul Fréart de Chantelou, il était chargé par Sublet de rechercher les « plus excellents peintres [Poussin], sculpteurs [Duquesnoy, Algardi], architectes et autres fameux artisans, et les faire venir en France », comme le stipule une lettre adressée à Mazarin, pressé de leur porter assistance dans la cité papale. Plus que cela, les frères devaient amener en France tout ce qui pouvait servir aux grands travaux d’embellissement et de décoration des maisons royales dont s’occupait la surintendance de Sublet, notamment tous les supports de l’image de la Rome antique, dessins, gravures, moulages, œuvres ou fragments originaux, ou encore les Livres de Pirro Ligorio. C’est précisément pour dessiner les Antiques que fut employé Errard, renvoyé par Sublet à Rome dès 1638. Le travail en tandem sur le recueil des mesures des statues antiques les plus remarquables de Rome s’inscrit tout naturellement dans le cadre de la mission des frères Fréart. Cependant l’intérêt pour les proportions indique un souci un peu particulier.
Les proportions du corps humain occupent la théorie de l’art depuis l’Égypte ancienne. Cennini consacre à cette question un passage de son traité (Il libro dell’arte), et la Renaissance s’y attache de manière de plus en plus vive depuis Alberti, Léonard, Dürer, pour ne mentionner que les plus célèbres, ce dernier publiant à la fin de sa vie une étude exhaustive et complexe sur le sujet (Underweysung der messung..., 1525). Tous les théoriciens ou presque du début de l’âge moderne ont parlé du sujet : Zuccaro, principe de la romaine Académie de Saint-Luc, se sentit même obligé dans les années 1600 d’y mettre une sourdine : chacun devrait faire « selon son goût », sans être assujetti aux règles comme le voulait Armenini (le premier à mettre les proportions mesurées du corps à l’épreuve « des plus parfaites statues à Rome ») ; les mathématiques seraient inutiles, voire nuisibles à l’artiste, la profession réclamant « du jugement et une bonne pratique ». Le libéralisme zuccarien reflète bien la réalité des pratiques artistiques au début du XVII^e siècle à Rome.
On s’y intéresse également en France, comme en témoignent L’art de dessiner (1571) de Jean Cousin, « le Michel-Ange français », féru de mathématiques et de géométrie, réédité jusqu’au XIX^e siècle, et les traductions du traité de Dürer, que l’on utilise non sans critique. Il est significatif que les proportions soient discutées aussi dans des ouvrages scientifiques, telle la populaire Récréation mathématique... (1627). Une conférence de l’Académie Renaudot qui traite des fondements théoriques de l’art de la peinture, tenue en 1634 (58^e publiée en 1636), consacre aux proportions d’importantes observations. L’art repose entièrement sur les règles mathématiques et la science des proportions du corps humain. La tendance intellectualiste, universaliste, objectiviste, inscrite en faux par rapport à la réalité de la scène artistique parisienne dominée alors largement par Simon Vouet et son atelier, est clairement affirmée. S’y esquisse déjà une aspiration à un style plus sobre inspiré de l’antique, utilisant un canon abstrait et la discipline des règles ; bref cet « atticisme parisien » caractérise une tendance forte de l’art français au temps de Mazarin dans les années 1640-60, avec des artistes tels que Stella, Poussin, Duquesnoy, La Hyre (Thuillier 1968). De même Hilaire Pader (1617-1677), peintre et théoricien toulousain, reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1659, affirme dans son Traicté de la proportion naturelle et artificielle des choses par Iean Pol Lomazzo (1649) qu’il faut avant tout dépasser les « styles divers & directement opposés, comme sont ceux du Caravage, & celui du Chevalier Iosepin ».
L’adresse à l’Académie royale, fondée l’année précédente (1648), comme à l’autorité susceptible de mettre de l’ordre dans l’anarchie des styles, est significative, tout autant que l’idée que l’élaboration des proportions fondées sur des mesures objectives pourrait constituer la règle réduisant la complexité des manières à un style raisonné. On est en droit de supposer que le travail de Fréart et d’Errard à Rome en 1640 fut entrepris dans cette perspective : créer une base rationnelle des proportions du corps, destinée à servir à la formation des élèves de l’Académie, dont l’idée germait au sein de la surintendance des Bâtiments au temps de Sublet de Noyers. On en trouve la confirmation indirecte dans le Journal de voyage du Cavalier Bernin en France (1665), du frère de Chambray, Chantelou, qui, pour prolonger ce que Bernin expliquait à Louis XIV au sujet de l’avantage de dessiner d’après les « belles Antiques » plutôt que d’après nature, intervint disant qu’il avait, « pour l’instruction des peintres et sculpteurs […] il y a vingt et tant d’années, fait former et amener en France quantité de bas-reliefs et quelques statues... » (Journal, 9 septembre). Les moulages et les statues, autant que les mesures effectuées par son frère et Errard, un membre fondateur de l’Académie royale, futur directeur de l’Académie de France à Rome, pouvaient servir à l’instruction. L’importance considérable qu’auront les débats au sujet des proportions au sein de l’Académie à partir des années 1660, le nombre des conférences académiques qui leur furent consacrées (Le Brun, Bourdon, Anguier, Testelin...), les publications par les auteurs membres ou proches de l’Académie (Bosse, Piles, Audran, Martinez, Le Comte), les missions confiées aux jeunes élèves de l’Académie de France à Rome (créée en 1666) de mesurer les statues antiques, bref toute cette activité intense confirme l’importance accordée en France à cet élément de la théorie, dont l’Album de Chambray et d’Errard est un témoin et un chaînon important, et que Chambray, dans son traité théorique fondamental, Idée de la perfection de la peinture (1662), considérait comme partie « mécanique », facile à « acquérir par l’étude », comme la perspective et la géométrie, principes de base mais à la portée de tous. Avec cette spécificité toutefois que la théorie des proportions se fonde surtout sur les mesures des sculptures antiques, autorités absolues, « qui plaisent universellement », plus précisément sur des statues choisies pour ce qu’elles pouvaient idéalement représenter comme types relativement aux caractères pour des compositions historiques : ainsi, par exemple, Hercule Farnèse pour la « force », etc. Comme Sébastien Bourdon, mais plus explicitement encore Gérard Audran dans ses Proportions du corps humain. Mesurées sur les plus belles Figures de l’Antiquité (1683), traduit et souvent réédité jusqu’à la fin du XIX^e siècle, ne voit « que l’antique en quoy l’on puisse prendre une entière confiance ». Ou encore Roger de Piles dans Les premiers éléments de la peinture pratique (1684) : « les Proportions qui plaisent à tout le monde sont celles des figures antiques » (ch. 4). Michel Anguier est allé plus loin dans cette recherche d’un module universel à calculer sur l’antique dans sa conférence académique du 2 octobre 1677, où il propose un canon déduit des mesures de plusieurs statues, et qui devait servir à ce qu’il appelait « le grand dessein », une idée de proportion universelle, s’étendant au delà du corps humain à « toutes les œuvres de Dieu qui sont au ciel, en la terre, en l’air et dans la mer ». Le recours à la statuaire antique, pour déterminer la juste proportion, lui est inspiré par l’exemple de Poussin, qui aurait dans le temps choisi comme canon l’Antinoüs du Belvédère. En effet Poussin hante les discussions autour des proportions et des statues antiques depuis le début des conférences académiques. Le Brun, dans sa conférence sur La Manne (5 novembre 1667) trouve les proportions de Laocoon, de Niobé, de Sénèque, d’Antinoüs, des Lutteurs, de Diane d’Éphèse, de l’Apollon du Belvédère, de Vénus de Médicis et d’Hercule Commode dans toutes les figures principales de la composition poussinienne ; et Bourdon, dans sa conférence sur les proportions expliquées sur l’antique, se réclame directement de son autorité.
Tout ceci n’a pas échappé à Philippe de Chennevières qui, dans le chapitre « De la mode, au dix-septième siècle, de mesurer les statues antiques » du troisième volume de ses Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l'ancienne France (1854 ; le frontispice en montre les portraits gravés des deux auteurs de l’Album, Errard et Chambray, dans deux médaillons enguirlandés, placés en haut d'un paysage poussinesque, avec un jeune rêveur endormi sur un livre), affirme que la « manie » de mesurer les statues antiques a été empruntée à Poussin. Georg Kauffmann (1960) a consacré une étude approfondie au sujet, où il attribue même trois des dessins à la plume de l’Album à Poussin (n° 9 ; feuille non numérotée après le n° 24 ; n° 27). Les dessins sont en effet très fins, mais il y en a plus que trois de la même main, et qui ne sont pas tous aussi exquis. Mais la plupart des dessins à l’encre et à la plume rappelle la manière d’Errard, dessinateur accompli, reconnu par Poussin lui-même comme un bon artiste. Quoi qu’il en soit, il est certain que dans l’entourage de Poussin, proche des frères Fréart (il avait peint La Manne pour Chantelou en 1639), on prenait les proportions mesurées sur les antiques plus au sérieux qu’ailleurs à Rome à l’époque. Il est plus que vraisemblable qu’il ait inspiré les auteurs de l’Album, et conseillé le choix des statues à mesurer, toutes de premier ordre.
L’Album a-t-il réellement servi à l’Académie, à l’instar des autres dessins du même genre évoqués dans les conférences, dont certains passèrent d’une main à l’autre si souvent qu’ils devinrent illisibles ? Il est établi en tout cas qu’il a été utilisé par Bosse pour son petit ouvrage Représentation des différentes figures humaines avec mesures antiques (1656) pour l’Hercule Farnèse, le Méléagre, l’Apollon du Belvédère, la Vénus Médicis. Bosse, sans être entièrement satisfait de la précision de l’original (il préférait le géométrisme de Dürer, Lomazzo ou Cousin) était bien conscient du problème que posait la détermination des points de départ des mesures sur des surfaces arrondies du corps humain ou des statues. Pour cela il a ajouté ses figures « par Essieux » (axes), qu’il avait inventées dès les années 1640 et utilisées dans son enseignement à l’Académie comme « dépendance de la perspective ». Mécontent de l’emploi de ses dessins sans son accord, Errard attaqua Bosse qui se défendit en affirmant qu’il avait obtenu l’autorisation de Chambray. Ce qui est vraisemblable, Chambray n’ayant pas vraiment utilité de l’Album, étant éloigné des institutions artistiques, et ayant entretenu longtemps de bonnes relations avec Bosse.
Les illustrations de Bosse, avec ses « Essieux », furent reprises pour les Premiers éléments de la peinture pratique (1684), avec les « Figures d’Académie pour apprendre à dessiner », gravées par Sébastien Leclerc originellement pour L’Art de peinture de Du Fresnoy, réédité par Roger de Piles en 1673. La page de titre des Premiers éléments donne pourtant Jean-Baptiste Corneille comme auteur des « proportions mesurées sur l’Antique ». Celles-ci furent publiées par Jombert dans la Méthode pour apprendre le dessin en 1755. Le travail en amont avait été accompli par Corneille à Rome lorsqu’il était pensionnaire de l’Académie de France, avec Pierre Mosnier (qui mesurait pour son maître Bourdon). Après ces avatars on perd la trace de l’Album jusqu’à sa réapparition dans la richissime collection de Philippe de Chennevières.

Milovan Stanic (Université de Paris-IV) – 2013

Bibliographie critique

P. Comar (éd.), Figures du Corps: Une Leçon d’Anatomie à l’École des Beaux-Arts, catalogue de l’exposition 21 octobre 2008-4 janvier 2009, Paris, ENSBA, 2008.

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E. Delapierre, « La quête d’un vêtement d’idées. La question des proportions du corps humain au XVII^e siècle », in « La naissance de la théorie de l’art en France, 1640-1720 », Revue d’esthétique, 31-32, 1997, p. 211-219.

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E. Panofsky, « L’évolution d’un schème structural. L’histoire de la théorie des proportions humaines conçue comme un miroir de l’histoire des styles », L’œuvre d’art et ses significations : essais sur les arts visuels, Paris, Gallimard, 1969, p. 53-99.

J. Thuillier, « Doctrines et querelles artistiques en France au XVII^e siècle : quelques textes oubliés ou inédits », Archives de l’Art Français, 23, 1968, p. 130-137.